夏布上的情感与形式——浅析王少农青绿山水的传承与创新

　　所有造型艺术的目的都在于描绘视觉形式——如此直接地表现着人类情感，从而使其似乎完全为人类情感所决定——呈现为唯一的，起码是主要的感觉对象。这意味着：对观众来说绘画作品未必仅仅是空间形状，而是空间，时间的形成——给予观赏者全部的空间形成与时间形成（历时性与共时性的共震和延拓）。当我们系统地考察包含在这个命题中的各个方面时，我们便被引向一系列越来越深刻的问题，其中最深刻的便是创造问题；王少农在夏布上涂抹青绿和墨汁的过程中，他创造了什么？它们是怎样创造出来的？

　　在我与王少农先生的交流中，王先生这样说：“我要在中国特有的材料上，画真正的中国画 ”。王先生是这样说的，也是这样做的。“纵观世界美术史，美术与麻类一直结有不解之缘。世界绘画的主要载体有亚麻布、剑麻布、大麻布。西方油画采用亚麻布；非洲美术釆用剑麻织物；古埃及人书写、绘画釆用莎草纸(一种麻类)，用亚麻布包裹的木乃伊，历经四五千年而不朽。正是这样优秀的物理特性，使麻类织物成为文化艺术不可多得的载体。那么中国是否具有能与之匹敌的麻类织物呢？经过深入的研究和不停的实践，我终于发掘，开发了在苎麻织物上画中国画这样的载体。 夏布是用手工把半脱胶的苎麻撕劈成细丝状，再头尾拈绩成纱，织成狭幅的苎麻布。是中国最早的传统纺织品之一。江西贵溪龙虎山崖墓发掘出的苎麻印花布，属春秋晩期至战国早期。是目前我国出土文物中最早的苎麻印花布，精美如丝绸。”从美学上讲，采用夏布作画还有许多其他材料无法比拟的特点，比如可以利用夏布天然形成的色彩差异进行“因地制宜”的创作，有些纹理像氤氲四起、云烟散漫，好似“青城晨曦”“庐山烟云”；有些纹理如大江奔涌、云涛回头，最能触动画家的情感与想象，从而容易让他们进入“天人合一”“物我两忘” 的境地。

　　王少农，1960年生于简阳，王家是自贡的翰林世家，民国时期，率三千在隆冬季节穿着草鞋、装备极差的川军，血战台儿庄，硬是将日本装备精良多达三万人的王牌主力师团挡在腾县三昼夜，为台儿庄大捷嬴得时间，战死沙场的一代抗日名将：王铭璋。杜尚说：由于三维的物体投下的是一个平面的阴影，我们能够想象那未知的四维的物体，它投下的阴影就是我们。可对我充满吸引力的是寻找一个没有任何投影的一维物体。出生于这样“从文习武”世家的王少农，文革的苦难不但没有将他打倒，反而被他转化为一个寻找自己的过程。一个更为迫切的求知欲，在中国文化的汪洋中奋力探索、求新、求异、求生。

　　在王少农先生这里，文化与生命都是一个耗散结构，绘画作为一个文化现象，我们要认知这样的系统，必须经过耦合振荡，即时空耗散结构的形成——可以看着是非线性振荡器之间耦合的结果。在某些条件下，由扩散引起的这个耦合，可以使各个振荡器同步并在它们之间保持固定位相关系，即使各个振荡器的内禀周期不同。 如果我们把这样的理论引入绘画和学理，我们就能更好地理解王少农先生夏布青绿山水绘画的传承与创新。就如无论什么东西要成为存在论的课题，现象学总是通达这种东西的方式，总是以指示方式来规定这种东西的方式。现象学的现象概念意指这样的显现者：存在者的存在和这种存在的意义，变式和衍化物。

　　 所有的表达，都曾经被表达过。到后来，剩下的个体只能够回到表达本身。绘画必须回到绘画语言，言说的方式成为绘画的策略。比如一个内在，沉静的画家，他的绘画语言肯定朝向内敛和沉稳，甚至细密、缠绵的风格。一个性情外在的画家，他的绘画质地肯定地朝向情绪张扬，激情澎湃，他的绘画一定是偏重于歌唱性的。尽管所有的绘画作品都在于描绘视觉形式——如此直接地表现着人类情感，所有的画家都在用绘画作品向我们述说他丰富的情感和内心世界。最终，绘画朝向个人的生物性表达，是绘画语言与性情的趋同。画家是自我培养与自证的，同时画家也是自我攀登的过程。画家终其一生的创作，只能是画家生命形态的部分完成。因为在绘画的路上，画家的遭遇不是画家自己能够掌控的，而是同绘画语言和画家表达的气息息息相关。所以，只有完成的画家，没有完成的绘画。

　　中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。” 正象苏珊.郎格在《情感与形式》中所论述的一样：颜色的最初使用是用来装饰的，后来逐渐成为自然属性的再现。希尔德布兰德说：“直接从自然那里学来的材料，通过建造过程，被转化为一个艺术统一体。”中国画总是存在着人与环境的某种特殊的情感关联，它要求画家要自觉地走入环境，首先要作为一个欣赏者进入到人、环境，然后才是画三者互为问答的“交往”之中。荆浩说：“似者得其形，遗其气”；“真者气质俱盛”。

　　恋人往往是思绪万千，语丝杂乱。种种意念常常是稍纵即逝。陡然的节外生枝，莫名其妙油然而生的妒意，失约的懊恼，等待的焦灼……都会在喃喃的语流中激起波澜，打破原有的涟漪，漾向别的流向。而王先生的恋人不是某个具体的个体(女性)，而是中国渊源博大的历史文化和壮美的河山。所以我们在上面王少农先生的双面夏布绘画作品中看到的除了恋人的絮语，更多的是“天人合一”“物我两忘” 的境地。只是，他使用水墨和青、绿等色彩在静静地述说他与世界的相遇与自己的相遇。我们只是为了方便评说，将他的绘画语言斩为片断，即以一种异己的语言向社会大众妥协的方式。说到底王少农与他的双面夏布绘画，便是正在述说之中的生命之流与文化之流。而评论只能是一番感受，几段思绪，诸般情景，寄托在一片痴愚之中，剪不断、理还乱。

　　历史学对过去的开展奠定在命运使然的重演中，这种开展不是主观的，反倒只有这种开展保障了历史学的客观性，客观性首要地取决于它是否能把包含在它课题中的存在者无所掩蔽地在其存在的源始性中迎面带向领会。纵观王少农先生的绘画作品不但继承了唐、五代、宋的青绿山水技法，在设色中讲究笔墨技法，提高了青绿山水的表现力。并将中国绘画中的青绿山水这一形式完全植入夏布绘画中来，并转化为一个艺术统一体。记得在《倚天屠龙记》之《魔教教主》中，张无忌被要求以武当派的武功对付玄冥二老，张三丰临时把新创的一套太极传授给他，以张无忌的聪明与功力，过目不忘应该是没问题的，但当张三丰问他有没有记住时，张无忌却说没记住，甚至最后连一招一式都记不得了。当然，张无忌还是把玄冥二老打败了，用的当然也是武当派的功夫。张无忌没有记住张三丰教给他的太极，却用太极打败了玄冥二老，何故？因为张无忌已经把太极融入到自己的武学中，也就是说，这时候张无忌所使用的太极已经不再单纯是张三丰所传授的太极，而是经过了接受、融会、生成这样一个再创造的过程。王少农先生最难能可贵的是，他将靑绿山水和双面刺绣这两种风马牛不相接的形式扩展耦合，创制岀双面夏布青绿山水技法，开启了一个全新的领域。

　　在人和自然的共处过程中，西方人在对自然的自觉的塑造中逐渐滋生出“人是万物的尺度”的主体性意识；中国人却几乎在不自觉地、甚或心甘情愿地沉溺于自然的塑造，或者说是同化于自然。这种文化观念自然就产生了中国绘画艺术的“无人”，或者说，“人”被融入了对自然的表达中。对于中国绘画艺术来说，不管是天地万象，还是一角山水甚或半扇花鸟，都是一个“心灵宇宙”的缩影。没有经验过的经验，没有艺术家的情绪、情感，没有心灵的映射，艺术作品就无所谓真善美。这就如同一切存在论问题的中心提法，都植根于正确看出了的和正确解说了的时间现象以及它如何植根于这种时间现象。以上一切是不是真正构成了王少农先生存在的自证性和“我要在中国特有的材料上，画真正的中国画 ”的文化自觉呢？

　　海德格尔在《存在与时间》中说﹕此在历史性的分析想要显示的是﹕这一存在并非“处在历史中”而是“时间性的”，相反，只因为它在其存在的根据处是时间性的，所以它才历史性地生存着并历史性地生存。海德格尔继续说道：只有这样一种存在者能够在继续下来的可能性承传给自己本身之际承担起本己的被抛状态并在眼下为“它的时代”存在。只有那同时既是有终的又是本真的时间性才使命运这样的东西亦即使本真的历史性成为可能。在王少农先生这里：色彩被视为独立的抽象体，使之具备音符的特征，颜色与线、形一样，是艺术的生动语言，他自由地运用这种语言表现自己的情感。

　　在这幅《阳春三月暖》中，王少农先生充分地将音乐性引入绘画之中，用暖洋洋的色彩构建了一个音乐性的虚幻域景，其中包含着纷纭的知觉和感受剎那间构成的印象，以及各式各样的运动着的形式，这些形式又集中为一种全部完成或正在完成的运动以后的休止。即时间的共时。在这里，有着无比的激情，丰富的情感；广阔的连续性，每一个色彩的滑动都给予我手指触及琴弦而发出的愉悦之音，所有的元素都处在一个纯粹美妙的弦律之中，一个引人入胜的美景。我们全部的意识为它开启并感动，所有的强调和选择，以及对天空和视力的完全失真和根本背离，都有着使空间与时间可见，使其连续可察觉的意图。空间本身是个形象化的意想，而时间我们无时无刻不在它中间穿过，但我们既看不见也摸不着。所以空间和时间在画中的转化都为着限定和组织它。即便是常见之物的再现，如果发生，也是为达到这一目的的手段。虚幻空间与时间的历时性、共时性发生耦合振荡，这构成了绘画艺术的本质，是创造而不是再创造。尤其那些敢于背离亊物“实际形式”的人。比如创作这幅《阳春三月暖》的王少农先生。  

　　最真实的存在，就是个人的内心体验。不幸和苦难是人的罪过，是对人的锤炼，是人得救的前提；孤独、绝望和对死亡的恐惧，是人的存在不可避免的宿命。因此，个体存在的本质是孤独，存在的根本任务是选择，选择即选择孤独，即孤独地选择。不同的选择之间不存在哪一个比另一个优越，更不是线性地由低向高的发展。因此我们会发现所谓孤独地选择在这里就是他用色上的另劈溪径和自成一格。真正的画家，就是将个人内心中体验到的不幸、痛苦、欲望、背叛、恐惧、绝望等等，用绘画语言表达出来，让观者见识一个真实的、此在的存在或者叫独特的生命个体在时间之流中的显现和自我证明。

　　潘塔那尔湿地 ，迅达班斯，加拉帕戈斯群岛的生物演化证明，要在那里生存就需要有与众不同的相貌，这是生物（生命）进化与艺术进化必须遵循的法则。艺术的生命正是一种形式的“生命”，甚至是空间与时间本身的生命。麦克斯·雷勃曼说：“艺术的形式即生命的形式，很显然，这个形式是所有绘画艺术的基础。然而更重要的，它还是艺术的目的和顶峰”。 在王少农这幅《融雪化春雨》中，每一条线条都是活的，滑动的色彩也是如此。颜色本身具有某种真实的文化历史积淀，一个它自己的生命系统，有了生命，有了自交流，而且随心所欲，自我证明并展示自身。

　　在王少农先生这里绘画是可感的，同时它又是可看的和可听的。为此我们除了心怀感激，还能说什么呢？

　　（作者： 丁子　 2016.1.13定稿于蜀堰居）